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　　画面深度画面色调画面上半部画面上有陪体铝压铸画面色彩偏红画面稍显拥挤画面上部或下部画面深处凯发网站多少回首百年——征程波澜壮阔，人间天翻地覆。当凝望那些或诞生于枪林弹雨的战争年代，或从历史深处走来的美术经典之作、名家名作，我们会发现这个勇于抗争、历久弥新的民族，绘就了一幅自强不息的精神图谱，由弱到强，走向复兴。

　　为庆祝中国成立100周年，中央美术学院特别策划“百年征程 精神图谱——庆祝中国成立100周年专题展”，展览以央美馆藏经典作品为基础，同时汇集学院近年涌现的优秀作品，数量近300件，系近年来中央美术学院最大规模的艺术专题展。

　　从“红船精神”、长征精神，到大庆精神、“两弹一星”精神，及至抗疫精神、脱贫攻坚精神，中国成立100周年以来，它们构筑起了中国人乃至全民族的精神谱系。

　　步入展厅，邂逅丹青，你会发现它们不仅无关抽象，反倒灵动得让历史生出温度。譬如开篇画作《广州起义》，便能让人读出“熟悉的陌生人”之感。说它陌生，是于题材而言，相比南昌起义、秋收起义，中国人于1927年底领导的广州起义，知晓度相对低一些，其实，它是在城市建立苏维埃政权的一次大胆尝试，历史意义毫不逊色前者；说它熟悉，是于技法而言，创作者注重形式法则，融入音乐韵律，画面形成排山倒海之势，颇有现代之感凯发网站多少。

　　1957年，时任中央美院国画系教师的李斛为筹建中的中国人民军事博物馆创作了这件大幅革命历史画。20世纪中国美术史上，“融合中西方绘画”是被屡屡提及的关键词，李斛便是诸多探索者中的杰出代表。他坚持在彩墨画系开设素描课，练习速写，还引入油画的色彩和水彩画的技法以拓展人物画的技巧。现存李斛早期的中国画作品有《战火中的难民》《嘉陵江纤夫》等，尤其前者刻画了在乌云密布、硝烟四起的断壁残垣间，背井离乡的人们惶恐不安的情状。作为身处抗战大后方的青年学子，他的画笔已体现出承自其老师徐悲鸿的人道主义倾向。

　　徐悲鸿另一重身份是美术教育家，曾几度执掌北平艺专（中央美术学院前身）。彼时，在蔡元培提出“以美育代宗教”的大背景下，1918年4月，国立北京美术学校（北平艺专雏形）应运而生，系中国现代第一所国立艺术学校。

　　百年艺术学府，以各个时期师生创作的艺术经典，汇集成描绘中国伟大成就的精神图谱，可谓适得其所。

　　文艺是时代的号角。由早年投身新兴木刻运动的李桦，创作于上世纪30年代全民族反帝救亡热潮中的木刻版画《怒吼吧，中国》，采用象征手法，通过一个捆绑严实、双眼被遮蔽的男人躯体，刻画了一个民族正遭受的苦难，而画中人很快就能触及身旁的刀，预示行将而起的怒吼与抗争。与画作面世差不多同一时期，声援东北人民抗日的故事片《风云儿女》上映，片中主题歌《义勇军进行曲》里一句“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声”，成为全民心声。

　　另一件同样闻名于世的版画《到前线去》，也是缘于它响应了当时抗日救亡的时代号角。画中一名青年有力地挥舞右手，张开大嘴怒吼：“到前线去！”画作生动再现了上世纪30年代左翼美术青年在救亡运动中的风貌。由鲁迅先生倡导的新木刻运动，之所以在当时及此后相当长一段时间广受欢迎，是因为版画便于快速翻印、传播，在革命年代起到了极佳的鼓舞作用。

　　抗日战争全面爆发后，中国领导下的积极抗战赢得人民的拥护，江丰、胡一川、古元、力群、彦涵、罗工柳等一大批美术家奔赴延安，在延安形成了革命美术创作的热潮凯发网站多少，诞生了包括《怒吼吧，中国》《减租会》《“九一八”日军侵占沈阳城》等经典木刻版画，尤其《改造二流子》还反映出领导的抗日民主根据地的新风尚。

　　新中国成立后，艺术化再现党史的主题性美术创作成为时代主流。据不完全统计，上世纪50年代至70年代，中国革命博物馆和中国历史博物馆（中国国家博物馆前身）领衔组织了四次大规模的革命历史题材美术创作，包括《开国大典》《狼牙山五壮士》《在十二月会议上》《与安源矿工》《百万雄师下江南》《北平解放》等一大批经典画作均诞生于这一时期。它们极大弥补了此前因影像不足导致的历史纪录缺憾。

　　“当年我们参加的时候，就把手里的这支笔当作一支枪在用了。我从不后悔这一选择。”2013年，年逾八旬的侯一民在获得文化部、中国文联颁发的“中国美术奖·终身成就奖”时，如此袒露心迹。此次展出的一件由他创作于1957年的油画《青年地下工作者》，或可视作他前半生的写照。1946年，才念高一的侯一民以第一名的成绩考取北平艺专国画科，因不愿加入而转到西画科，在参加中国的外围秘密组织“进步艺术青年联盟”不久后，于1948年10月加入中国，旋即接任北平艺专党支部书记。老人家后来回忆，艺专地下党员到解放时有瞿希贤、冯法祀、周令钊等7人，彼此都是单线联系。就连迎接解放的传单都是在叶浅予和瞿希贤家刻印的。正是这段经历催生了《青年地下工作者》。

　　对于不少人将新中国表现革命历史题材的作品，笼统称为“红色美术”，侯一民并不认同。他认为这是以偏概全，不少经典作品不仅没有刻意渲染，而且相当平实，是以艺术化手法记录了历史。至于有人给它们贴上“红光亮”的标签，他更是反对凯发网站多少。在他看来，画面里色彩鲜亮，是时代精神的投射。反倒是如今一些画作基本功不扎实，动辄以抽象的名义故弄玄虚，更有甚者在画面里炮制病态、丑陋形象，“这就不是美术，是丑术了”。

　　或许因为去时未久，那个年代的艺术家大多选择自己亲历或熟悉的场景、事件作为创作题材。诸如，侯一民曾以志愿军战地记者的身份到过朝鲜战场，才有了《跨过鸭绿江》；曾在监狱坐过牢的胡一川创作了《开镣》；参加过延安整风运动的罗工柳创作出《延安整风报告》。为创作油画《红军不怕远征难》，董希文专门随同八一电影制片厂摄制组重走长征路，一行人爬雪山、过草地，数月里，他沿途完成数百件写生草稿。

　　诚如中央美院院长范迪安所言，表现党的历史的美术作品，从创作方式上可分为两类：一类是在历史中的创作；一类是走进历史现场的创作。前者是艺术家在当时的现实情境中自觉创作，后者是美术家“以图证史”，以视觉形象再述历史。

　　后一类型，尤为集中在长征题材的创作上。包括前文提及的董希文《红军不怕远征难》，以及此次展出的伍必端的版画《长征路上同志》，以不同画种呈现长征的惊世之举和伟大精神。

　　被置于展厅“建设”篇章的油画《特等劳动英雄李永像》，系吴作人所作。1950年，中央政务院决定召开表彰全国战斗英雄代表大会、全国工农兵劳动模范代表大会。时任中央美术学院院长的徐悲鸿号召全院师生充分利用造型艺术，来描绘和宣扬英模们的丰功伟绩。

　　彼时已在央美任职的吴作人，在画面里将英雄人物、领袖标语、共和国功勋事件等元素巧妙地融为一体，开创出了一种新的“模范图式”——不再只是以速写形式绘制英模头像或半身像，而是将“英模”还原到特定的工作场景中。据了解，这张画作曾被长期留存在中央美术学院陈列馆作为教学典范被观摩与参照。

　　“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”山水画曾经只是文人雅士脱离尘世的孤芳自赏。步入新中国，艺术家提出要走出去、从写生开始革新山水画。

　　伴随国家步入社会主义建设时期，反映生产、建设的画作渐成主流。此次展出的宗其香《锁住黄龙》、艾中信《十三陵雷雨》、王文彬《夯歌》均属此列。1957年，为响应彼时“百花齐放”的文艺方针，王文彬与中央美院的同学前往沂蒙山区采风写生。在那里，他们看到一群姑娘正一边高唱民歌，一边卖力打夯。年轻的他被打动了，当即兴奋地画下《夯歌》草图。画面里唱歌打夯的农家姑娘被置于视平线以上的位置，营造出高大升腾的视觉效果。再衬上灿烂阳光，姑娘们暖色衣服更显纯净，青春活力的形体曲线也清晰可辨。王文彬回忆，他在画《夯歌》之前，就有过打夯经历。彼时修黄河大堤，解放区土改后农民打夯盖房子，大伙儿一边打夯一边歌唱，劲头十足，令人难忘。

　　今年时值西藏和平解放70周年，高原早已换了人间。展厅里一件创作于1964年的油画《百万农奴站起来》，记录下昔日农奴一朝翻身做主人的喜悦瞬间。其创作者赵友萍原本想学医，却于1949年误打误撞考入中央美院，其画尝试用写生色彩与外轮廓装饰性的色线结合起来造型，色彩明丽，展现出女画家柔美的一面，也为彼时宏大叙事的美术创作涂上一层别样色彩。

　　有人认为，主题性创作有碍艺术自由，其实，特定命题创作是留给有历史责任感的艺术家的。诚如董希文告诫学生：“一笔负千年重任。”